Month: October 2022

「我只會接受人生的不如意，只會接受我真的能力上做不到，但我從來都不會妥協。」 這段話來自香港電影中的一位孤客，他特立獨行，對電影工業的約定俗成沒有因循也從不妥協，他走的是一條與別不同但難關重重的道路。不過在實踐的過程中，他為香港電影開闢了另一種可能。在十多年間，他完成了9齣不作商業考慮的電影，這位特別的電影創作人，名字叫雲翔。 參考坊間的資料，雲翔的生平其實滿是勵志。在中國出身，14歲隨家人來香港，因家貧需半工讀，但憑着努力工字打出頭，成了一間IT上市公司的高層，其後灑脫離開本業擁抱喜愛的電影世界⋯⋯ 這是我對雲翔最開始的印象，但從他作品的關節和訪問的言談之間，會發覺他比我想像中有意思得多。 「我的人生分了好幾個階段，有14年在中國，22年做電腦，4年去了澳洲，再加16年電影，加起來是56，也就是我現在的年齡，可以說是很簡單的人生。」 1966年在中國貴州出生的雲翔〔註〕，正值文革的火紅年代。他出生第56天就遷往廣州，那時大約是毛澤東「炮打司令部」大字報的日子，所以他笑說自己是在文革的搖籃出生。這個處於大時代的孩童和少年時期，讓我想起《陽光燦爛的日子》的少年們，在混亂時代下躁動的青春。對雲翔而言，那些轟烈的運動對他沒有影響，只是依稀記得小時候當有槍聲就要從四樓的家避落二樓，還有小時候武鬥的印象，直到他懂事的時候政治運動的氣氛已消褪得七七八八。 但有一件與政治運動無關的事，對他的人生產生很大的影響。 「我讀書時的體育堂要考游泳，但當時因為跳級的關係，我比同班同學都小兩至三年，再加上我手腳異常遲鈍，所以一直都學不懂游泳。但因為學校在暑假後需要考游泳，所以我寫了一封遺書，獨個兒去珠江泳場練習，那裡有很多大人在場，我猜想萬一遇溺都會有人相救，於是我決定一搏。當我一落水，我竟然很自然地懂得游泳。這件事對我影響很大，原來我是懂的，只是恐懼而已，所以人有時是要豁出去的。」 雲翔14歲隨家人來港，來香港前有很多不切實際的期望，覺得香港是一個五光十色的地方，但一過海關，先看到的都是連廣州也不如的鄉下地方，差不多到旺角才看到高樓大廈。初來港時住在姨母家，上海街快富街口一幢舊樓內，是在房間中搭建的鐵籠，其後找到工作後就遷往老闆屋企，四人房碌架床，最初就是在這種環境下生活。香港雖然並非他想像的遍地黃金，但對他來說意義重大，因為在這裡一翻開報紙，就能認識全世界。 初來港的雲翔曾住在上海街快富街口的唐樓內 雲翔在IT工作了22個年頭，入行原因並非為興趣，而是純粹無心插柳，因為第一份聘用他的是IT公司。初入行時只做資料輸入的工作，月薪1800元。因為他數學好，有邏輯性，所以懂得寫電腦程式，程式最重要的是邏輯，於是他在工作上便得心應手。工作與他的興趣毫無關係，他的興趣是音樂與文學。 「當時我結識的朋友都與電腦無關，朋友多數來自藝文界，所以當我決定拍電影時，身邊的朋友其實都不會感到意外，對我來說也是合理的發展。」 不過，突然從IT轉投電影的懷抱，當中都有一個契機。 「當年有段時間，公司幫滙豐開發了一個系統，派了我去做TOI（Transfer of information），所以我有兩年在滙豐總行上班。因為山高皇帝遠，在滙豐返正常的朝九晚五，所以下班後非常清閒。當年太子大廈有間規模很大的快圖美，後來叫KPS，我每晚一定租兩至三齣電影觀看。那兩年我看了接近兩千齣電影，那裏孕育我拍電影的信心。」 常言道，電影是創作，創作的靈魂是創造，或令某些固有的東西改變。在雲翔的作品中，創作可以沒有界限，可以天馬行空，可以挑戰約定俗成的觀念和規範，「why not」是關鍵詞。 「電影是創作，可能只是一小撮人的看法而已。以我所見，大部分電影都不是創作，而是商業上的重覆。」 意大利「電影詩人」柏索里尼（Pier Paolo Pasolini）是雲翔的電影導師，柏索里尼在電影世界中是特立獨行的大師，他的作品具顛覆性，往往挑戰約定俗成的電影藝術觀念。 「柏索里尼最影響我的說話是『Art is to create』，沒有創作就不是藝術，既然要做電影，就一定要有所創作，只要是創作都值得去做。」 雲翔在創作時有個習慣，每當他有一個創作大綱，必先找喜歡電影的朋友過目，若他們發覺故事與某齣戲有雷同之處，他必會觀看加以核實，若果是事實，那大綱便會直入垃圾桶，這在他創作時必經的過程。 拍電影不容易，拍一部沒人拍過的更不容易，甚至是非常危險的一回事。 「我拍第一部電影《無野之城》時與劉國昌導演合作，當時他對我說要放膽將想到的都寫出來，拍成與否都不是我需考慮的事。但當我自資埋班的時候，便發覺理想與現實往往是兩回事 ⋯⋯ 這個世界就是如此，你要做沒有人做過的事，總會帶着危險性，因大部分人都是在安全圈內運行，我是否一個特別喜歡冒險的人？其實這樣壓力很大，但拍到出來又相當特別。」 從第一部電影《無野之城》開始，雲翔作品一直都富話題性和爭議性，但他一直都處之泰然，繼續我行我素。 「我的電影題材都富爭議性，所以我也預計了被人批評，但批評其實比我想像中來得溫和，我以為會招來批評的地方卻沒有，駡聲反而來自我意想不到的地方。如果我下一部作品要比上一部在商業或學術上成功的話，我必須要聽批評，但這些並非我拍電影的目的，我拍電影純粹想講一個故事，想講一個我未講過的故事，或者講一個我未講得透的故事 ⋯⋯ 電影初面世，我會在意去看每個評論，但只是好奇心多過擔心。因為有些東西很難預測，例如我很驚奇翁子光導演會喜歡《遊》這部電影，所以我覺得無論你用任何手法，只要用心去做，做出來的東西都會有份質感。」 雲翔的作品都涉及同志題材，早期也有來自同志的批評，他堅決否認拍攝同志電影是為同志和小數族群發聲，只是想講的故事剛好是圍繞同志的生活，而他也不太在意這類批評。 上文提到，「why not」是雲翔作品的重要關鍵詞。但在現實的拍攝處境，未必能完全得心應手。 「近來拍攝最新的電影時，最懊惱是聽到團隊說不能這樣做不能那樣做，其實藝術是兩個不同的字組成，『藝』與『術』，很多人視電影為技術，將電影留在技術層面，但真正的藝術其實是另一回事。我有句說話：『不學無術而有藝』，我對技術性的東西完全沒有興趣，純粹為配合觀眾期望的作品也沒有興趣。但話雖如此，我的電影也是相當工整的。但是，因為電影並不能由我一手一腳做所有工序，我仍會受限於其他人認為必須要這樣做的框架，所以拍電影對我來說並非一個很享受的過程。不過最終我講到想講的故事，我就會有滿足感。」 電影對雲翔來說是雙刀刃，他一方面藉著電影帶來滿足感，藉著電影探討人生的答案，但另一方面，電影製作必定會為他帶來「產前產後抑鬱」。 「因為16號新片要開鏡，所以我現在正處於產前抑鬱，但產後抑鬱有時會更嚴重，例如當年拍攝《安非他命》，煞科一場在我家拍攝，拍完後，劇組在樓下慶祝，我則一個人躲在書房內，那是我整個拍攝過程裏最難過的一刻。為何會難過？因為整件事已無法可以做得再好，因為已經拍完了。我好清楚有哪場哪個鏡位哪個表情是可以再拍好一點，但我已無法做到，又或者是其他原因令我無法完成。所以拍一部電影是經歷了一場大遺憾，然後就是如何去消化和轉化這份遺憾再繼續完成後面的工作。拍電影很辛苦，回看我四十歲拍《無野之城》的時候，那時我在香港國際電影節與片中棒球員一起拍了一張照片，那時我一根白髮也沒有，電影真的很耗人。」 在雲翔的作品中，我嘗試以《遊》作為分水嶺，發現有一個明顯的現象。之前的作品香港味道較濃，之後的則較國際化，是想法變了？還是有其他原因？ 「我拍一部電影的時候不會想下一部會講什麼，也沒有要超越自己的想法，更沒有要去多些地方或拍多些人的計劃。現在回看，的確有上述所說的現象，我的解釋是，我最初拍電影的時候，香港和電影工業的現實環境是較好的，所以當時我拍的題材會較接近真實。隨着現實環境變化，我的作品就開始虛化了一點，開始拍一些想像的東西，拍生活的另一個世界。至於去外地取景，其實我一直以來都有，例如《永久居留》都去過不同的地方取景。」 《永久居留》 談起在不同地方取景，雲翔批評香港是最不支持電影拍攝的地方，比起世界其他地方，在香港得到的支持是全世界最小。 「在外地拍電影，特別是歐洲，當地對電影的支持是我想像不到的。例如拍攝《遊》的時候，我曾在一家畫廊取景，其實只拍攝兩場戲而已，但畫廊老闆一直很感恩這件事，他很高興電影拍攝畫廊中一幅血紅色的畫，我純粹是因為這幅畫配合那場的意境。老闆除了免費借場外，還叫了他的學生來幫忙做臨時演員，他一直都很關心我的電影，到現在我們都是要好的朋友。其後我要拍一場在噴水池的段落，當地市政府更安排一位噴水池的操作員給劇組，想何時拍攝都成，而且分文不收。還有一場在荷蘭阿姆斯特丹紅燈區裸跑的段落，因劇組在拍攝之前一場時超時，紅燈區的紅燈關了，紅燈區沒有燈說不過去，結果我們的製片聯絡了當地數間夜總會的負責人，他們不由分說派了人來為我們開燈，又是一分錢也不收。外國支持電影拍攝可以去到這個程度，回看香港的情況，怎不叫人妒忌，除了偷拍，這裡又申請不到拍攝，那裡又不能拍攝，這令我感到很奇怪，這裏曾經是聞名世界的電影出品地。」 近年發覺了一個現象，香港電影與國際彷彿少了連結似的，在某些國際認受性高的影展少見了港片的蹤影。香港電影彷彿只與本土觀眾有連結，外地觀眾少了共鳴。回看雲翔的電影，他的作品反而在海外相對受到重視。 「近來我發現一個規律，原來我每次拍一部電影都會令不同地方的觀眾認識我。《無野之城》當然是香港觀眾，《永久居留》令台灣觀眾認識我，這電影在台灣很受歡迎。《安非他命》令德國（歐洲）觀眾認識我，因為去了柏林影展。《愛很爛》令中國觀眾認識我，此片在中國地下圈廣泛流傳，幾乎每次返中國都會有人問我這電影的事。《遊》令日本觀眾認識我，當年更與邵音音和苗可秀到日本做宣傳，日本人開始關注我完全是因為《遊》，同時也令我喜歡上日本，以前去日本都是蜻蜓點水，但因為《遊》，我與日本的淵源加深了。《同流合烏》令美國觀眾認識我，此片是我首部電影獲得美國發行，《同流合烏》更登上了Amazon榜的第8位，其後的《三十儿立》更登上首位。所以每一部電影都帶我去一個新的地方，令世界不同地方的人都看過我的電影，我覺得這是命運多過文化。」 《安非他命》 對於電影業界，雲翔作品也貢獻良多，自從《永久居留》後，不少亞洲地區的同志電影也有他的影子。《三十儿立》在電檢標準上啟發了不少泰國導演，為他們發掘電檢真正的紅線在哪兒，原來有些只是杞人憂天，在尺度上完全沒有問題，例如泰國電影對nudity是沒有限制的，除非與性和宗教相關。 關於電影場景，早年曾訪問電影《遺愛》導演馮智恒，影片取材自一宗情殺案，其中一個取景地是案發地點所處的屋邨。拍攝首天，他總覺得忐忑不安，第二天不知何故神驅鬼使地去了真正的案發現場。到達現場的一刻，他隔著鐵閘看見一位中年女人坐在窗前，呆呆地望著街外，那刻陽光滲進來，他覺得案件的主角彷彿就在那裡⋯⋯ 這個場景與電影虛實交集的狀況，雲翔也曾經歷過，那是他拍《愛很爛》的時候，電影也是取材自一宗情殺案。 「東龍島那個景，呈現當天真實發生的情況。片中主角匿藏的洞正是真實案件的兇手匿藏的地方，他在那裏匿了十多天，最後跳崖，屍體被發現時是沒有頭髗的裸屍，這一點我百思不得其解，在電影中我難以鋪排他為何全裸，於是我只能假設他全裸匿藏於洞內。當時我去到現場的懸崖峭壁，堅持一定要去那個洞拍攝，所以特別找了香港攀石協會的人幫忙。我站在現場，突然有一個很強烈的感覺，「蜘蛛仔」（案件的主人翁）仍在那裏，他想我講這個故事，想我幫他平反。或許可能是自己的心理作用，但我真的有這種感覺，所以就決定拍下來。我經常都有一份莫名奇妙的堅持，就是要返回案發現場拍攝，但從觀眾的角度其實一點都不重要，因他們不知道這是案發現場，但問題是我知道，所以你所講的導演那份心情其實很普遍。」 延伸談「死亡」，一直是雲翔作品的關鍵詞，而這課題其實在他小時候已萌芽。 「我很小的時候已開始思考死亡，當時我樓下有位拉二胡行乞的婆婆，每當我上下課經過都會間中給她點食物，縱使我家也非常窮，但那個年代就是有人情味。某日婆婆突然間消失，在《永久居留》中我也拍了一場相關的段落。婆婆的消失，這件事讓我感到死亡原來可以就這樣發生在面前，我開始思考我阿嫲的死亡，如果阿嫲死了我如何是好？因為她是這世上唯一一位無論如何都會保護我的人。假若我死了又會如何？每當想起這問題，我都會失眠，胡思亂想，直到我來了香港，因為生活壓力接踵而來，讀書之餘同時打兩份工，所以我告訴自己不能被這種想法困擾我。那一年開始我沒有再思考死亡，直到阿嫲過身，那刻不得不面對失去至親的事實，我不接受這種失去，那時我已經30歲，我覺得我要去找個答案。所以，死亡其實是貫穿我每一部電影的主題，尤其是《十三門徒》，整部電影就是談死亡。其實我這一次決定離開，其中一個原因是拍了《十三門徒》，這一個我最想講的課題，終於一次過徹底發洩出來，其實我對死亡這問題已有答案，答案也在《十三門徒》中透露出來。」 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